原標題：楊慶祥：在2020年，回望九十年代斷代
2020年已至，距市場化改革全面展開也已過去了近30年。在張悅然主編的雜志《鯉·我去二〇〇〇年》中，數位作者潛入上世紀90年代的回憶。本文選取了楊慶祥的《九十年代斷代》，他冷靜地省察了普通人、知識分子在中國的轉折時刻發生的巨大而微妙的改變。
編者按：
2020年已至。網上流傳著一個戲謔得有點殘酷的段子，“20后出生了，他們看90后，就像90后看60后”。時間清醒地提醒我們，曾給數代人精神與社會生活打上烙印的60年代、90年代都已遠逝，然而，他們留下的結構性遺產卻依舊在生發和演變。
在張悅然主編的雜志《鯉·我去二〇〇〇年》中，數位作者潛入上世紀90年代的回憶，這也是80后作家們給予逐漸遠去的少年時代的一次集體性省察，試圖共同追溯當時的經驗如何影響了現在的自己。比如，在訪談部分，導演畢贛和作家笛安分別講述了90年代的經驗如何塑造了他們獨特的表達。在專題板塊，批評家楊慶祥和《單讀》主編吳琦從宏觀層面分析當時的政治、經濟、文化領域特點，李靜睿、周嘉寧選取喇叭和臺風天這兩個私人記憶深刻的意象進行書寫，魏思孝和龍荻則分享了自己的童年經驗。班宇、鄭執、春樹、張玲玲奉上同主題小說新作，以虛構的方式再次回到90年代，帶領讀者進入大雪中的逃亡，千年蟲逼近的時刻，以及那時的北京與南方小鎮上。
本文選取了楊慶祥的《九十年代斷代》（有刪節）一篇，文章將個人的90年代記憶置于宏觀的政治經濟框架下，結合社會文化變遷及思想史的對照，冷靜地指出普通人、知識分子在中國的轉折時刻發生的巨大而微妙改變。崔健的《九十年代》歌詞表達了這種含糊的感受，“語言已經不夠準確/說不清世界/世界/存在著各種不同感覺……”而楊慶祥的文章則將這些感受化為具體真實的歷史事件與經驗之中。
《鯉·我去二〇〇〇年》
主編：張悅然 ?
版本: 理想國|民主與建設出版社
2019年11月
九十年代斷代
撰文 | 楊慶祥
時間的指針回撥到1991年7月。有兩個人將從安徽省宿松縣出發，前往南京。他們從一個叫下倉的水運小碼頭登上機動帆船，用近三個小時的時間穿過了該縣最大的水域——黃湖。上岸后步行了近一個小時，在長江邊上一個叫復興鎮的地方短暫休息，然后用半個小時坐輪渡橫穿長江，抵達江西省彭澤縣——就是那個著名的陶淵明不為五斗米折腰的地方。在彭澤縣他們受到了熱情的款待，在一條小街上，幾乎所有的人都來向這兩個人打招呼，有人買了西瓜切開，大家圍坐在一家店鋪的門口邊吃邊聊。當然更多的人，是向那位來自南京的醫生咨詢相關病情。第二天晚上 7 點鐘，這兩個人來到彭澤縣的客運碼頭，他們將在這里登上駛往南京的大輪船。這兩個人，一個是我，其時 11 歲不到。另外一位，是我的叔祖父，年齡并不大，40多歲，不過是因為家族人丁興旺而早早就登上了祖父的輩分。他是南京軍區第八一醫院腫瘤與肝病方面的專家。這一次他回家短暫探親，并決定帶上我去南京見見世面——在我們老家那一帶，南京意味著極遙遠的所在，如果小孩貪玩不回家，大人找到了往往會責怪一句:跑到蕪湖南京去了。后來我才知道，因為長江水路的便利，這兩個城市也往往是家鄉生意人常去的地方，俗語的背后，是經濟的脈絡。
那是我第一次見到用于客運的大輪船，也是目前為止唯二坐過的客運輪船，另外一次就在數周后，我同樣坐大輪船從南京返回。據相關資料，2003年4月25日，武漢港關閉水路客運，2004年年底，南京港也停止長江客運，至此經營了45 年的長江客運線路全線關閉。
那晚的所見是極其震撼的場景，巨大的船體停泊在寬闊的江面，燈光從幾層樓高的舷窗、甲板和旗柱上投射開來，輝煌燦爛，這是我以前從未親眼看見的場景——現在想起來，這簡直就是“現代”第一次直接呈現在我的眼前——雖然在此之前，我經常在電視里看到這些景象，但是藝術上的奇觀呈現，對于中國人來說，卻要 等到1998年的好萊塢大片《泰坦尼克號》的全國熱映。一種奇怪的同構誕生了，從現代以來一直構成中國文化核心象征的“船”在1990年代一分為二：現實中的船和鏡像中的船，中國的船和美國的船，或者更進一步，歷史的船和觀念的船。
叔祖父帶著我走向檢票口，他拿著一個很大很沉的包，我背著一個小包，大概是因為他穿著帶有徽章的軍裝，那個年輕漂亮的女檢票員啪地來了一個立正，舉手敬禮，說:“首長好。”我瞬 間面紅耳赤——我并非經歷到了愛情，而是出于一種全人類都有的純真——這是1990年代的序曲。在此以后，純真這一類的情感將慢慢變得沒有意義，但是在1991年的那個7月，在我開始我30多個小時的單調旅程之前，它確實在我的心里激起一種莊嚴神圣的情感，隨著一聲汽笛的長鳴，江水滔滔，未來似乎就在前方。
個人的記憶雖然如此鮮明，但卻不能代表1990年代總體情勢的開啟。實際上，相對于對1980年代的熱議和懷念，1990年代反而是被放置到了更遙遠的歷史空間里面封存了起來，以至于我們不得不需要借助一種或許可以稱之為1990年代的知識考古學，才能夠將這一“總體情勢”建立起來。詹姆遜在著名的《60年代斷代》一文中指出：“所謂的‘時期’無論如何不可解作某種無處不在且統一的共同思想和行為方式，而是指共有一個相同的客情境，因此也才有了林林總總、各式各樣的反應和創新，但這一切總是在那情境的結構范圍之內發生的。”同時他也指出，要描繪出這種情境：“史學家就應該重新表述其天職，即不再是‘像真情實境那樣’生動地再現歷史，而是要去創造出歷史的概念。”詹姆遜明顯受到后結構主義的影響，認為“敘述”高于“歷史”。但這一方法論依然不能顛覆一個基本的歷史敘述原則，敘述必須基于基本的“事實”。因此，“真情實境”、個人記憶，以及小說家一般的講故事的方式都會構成對總體情勢的建構的有機部分。
楊慶祥，詩人、學者、批評家。出版有《我選擇哭泣和愛你》、《80后，怎么辦》等。
我的第一個問題是，1990年代的總體情勢開啟于何時？無論 如何，會有一個時間的節點具有重要的意義，它類似于一個原點，借助這一原點建立的坐標軸，向前可以回溯 1990年代的前史，向后則可以看到影響的延續和焦慮。丹尼爾·辛格在其極有批判性的著作《誰的新千年——他們的還是我們的?》認為，正是 80 年代末的時間節點導致了世界史在此時的分裂變化。如果說1960年代是“三個世界”鼎足而立的時期，20世紀70年代至80年代基本上就是美蘇兩個超級大國的“冷戰”時期，那么，在80年代末，這一“勢均力敵”的局面被徹底打破了。蘇聯在其聯邦之內和聯邦之外的困境已成定局，這構成了一個巨大的歷史疑問，《千年終結》的作者認為其中最重要的一個原因在于蘇聯的管理體制已經完全不能適應現代化工業社會的發展，這讓人想起黃仁宇在《萬歷十五年》中提出的觀點，他認為明朝的危機來自政府無法進行“數目字”的管理，并因此壓抑了資本主義最重要的歷史發展契機。在這一大的 歷史語境下，在政治的層面，撒切爾夫人提出了著名的“別無選擇” (There Is No Alternative)的觀點，這一觀點為其贏得了一個非 常有意思的外號“蒂納”(TINA)。而在歷史的層面，它直接影響到福山所謂的“歷史的終結論”。這兩者其實都指向一種共同的意識形態：資本主義(私有制、自由市場，代議民主)目前是唯一的社會模式。
具體到中國而言，類似的歷史時刻只是現代以來眾多變動紛呈年份中的一個。它的普遍性在于它幾乎是一種歷史的必然，而它的特殊性在于它繼承了自現代以來眾多的歷史遺產和精神遺產。該時刻的史前史是一個眾說紛紜的問題。最自然的一種觀點，當然是將其限定在1970年代末社會經濟調整的層面來解釋。稍微深入一點的觀點是將其理解為1980年代新啟蒙語境下的一種文化延展，比如張頤武就認為:
其實80年代的主題，就是如何將個人從計劃經濟時代的宏大的集體性話語中脫離出來。80年代的“主體性”的召喚表達出來就是這種“個人”存在的精神性的要求。無論是薩特還是弗洛伊德其實都是為這個新的“個人”的出現發出的召喚。這個“主體性”的個人的展開，直接提供了思想和精神從原有的秩序中“解放”的想象。其實，80年代文化的關鍵正是在于一種對于康德的“主體性”觀念的新的展開。......而李澤厚的發揮似乎更加重要：“應該看到個體存在的巨大意義和價值將隨著時代的發展而愈益突出和重要，個體作為血肉之軀的存在，隨著社會物質文明的進展，在精神上將愈來愈突出地感到自己存在的獨特性和無可重復性。”這里李澤厚召喚的康德的幽靈其實是對于80年代新的精神的召喚。
張頤武很清楚地看到了李澤厚對康德的召喚，但是他忽略了一個很重要的問題，李澤厚對康德的召喚其實并非是直接性的，而是經過了馬克思這一中介——實際上在1980年代的思想討論中，幾乎無法繞開馬克思，不過是更側重于馬克思的某一面向而已。更有意思的是，也正是李澤厚提出了“啟蒙”和“救亡”這一現代以來的雙重變奏模式。在這個意義上，該時刻就不僅僅是一個“主體性” 的啟蒙自我問題，同時也是一個“群眾性”的革命動員問題，也就是說，1980年代不僅僅是“五四”的一次再現——這是1980 年代以來學術界的基本觀點，同時也是1960 年代的再現——用大衛·艾普特的表達方式來說就是“80年代發生的60年代運動”。啟蒙和革命在現代史上反復上演，這一次，他們合二為一，但是其后果卻截然不同：啟蒙和動員都在一種似是而非的修辭和幻覺中被強大的秩序中斷了。
我在數年前的另外一篇文章中將90年代初稱為“沉悶的三年”，今天我依然沿用這一觀點，但是我也同樣沒有找到足夠的資料來解釋和說明這一觀點。一個已知的事實是，資本主義已經開始其新的全球布局：1988年亞太經濟合作組織 (APEC) 在堪培拉宣告成立，并于第二年舉行了首屆部長級的會議；1989年1月，美加自由貿易協定正式生效；同年6月，拉丁美洲經濟體系債務會議于委內瑞拉首都舉行。“冷戰”終結產生了巨大的空白政治經濟區域，這些區域需要資本、市場和勞動力去填充。在1992年，南方談話的內容被總結為一個更微妙復雜的政治修辭名詞：中國特色社會主義市場經濟。也正是在這個時候，我們才可以說中國的1990年代開始了。
南方談話有豐富的可解性，其前提是擱置長期困擾的意識形態（姓社還是姓資）爭論，同時悄悄啟用另外一種意識形態，即“時間的意識形態”。在現代化的矢量線性時間里，中國被丟在了后面，現在它需要用時間來贏得空間——這與抗日戰爭時期的“以空間置換時間”形成了微妙的對位關系。在現代的譜系中，時間和空間必須通過激烈的方式來予以置換——其最高的形式，就是戰爭，就像《國際歌》里面所唱的那樣：這是最后的斗爭。“最后” 的意思并非終結，而是以總體戰爭的形式來重新開啟時空。
普通的民眾可能不太關注意識形態的變化，但是他們記得一句更明白曉暢的格言:“無論黃貓、黑貓，抓住老鼠就是好貓。”發展現在變成了最硬的道理，而衡量發展的標準，不再是盲目的“共產主義大躍進”，而是變成了實用的利潤。作為從傳統的計劃經濟體制向新自由主義市場經濟的一次跨越，1990 年代進行了激烈的試驗：1993年推行分稅制改革和銀行改革，1994年又結束人民幣匯率雙軌制，擴大外貿，同年出臺《關于深化城鎮住房制度改革的決定》......這一系列的改革都涉及一個核心命題：對所有權的重新界定和分配。在1993年推行的建立現代企業制度中，對此有一個集中的表述，現代企業制度被界定為：產權清晰、責權明確、政企分開、管理科學。雖然從資本主義的基本原則來看，這種所有權和經營權的分開還明顯帶有社會主義公有制的痕跡，但是對于1990年代來說，這是繼1980年代聯產承包責任制實行以來的一個巨大推進。這兩者的前后相繼以及相關政策的落地，意味著1990年代的改革是全方位、立體覆蓋式的，對此我曾經有如下表述：1980年代的改革開放更多的是針對“文革”與社會主義經驗，它充其量是社會主義內部的一種有限度的調整；而1990年代的改革開放，更多的卻是針對全球化的資本浪潮。
史無前例的大規模人口遷徙開始了。1949年以來居高不下的出生率為1990年代貯備了大量的勞動力人口，1980年代農村的基礎性改革帶來了基本的溫飽并提供了可供使用的閑暇時間，由于人身關系的松動，這些閑暇時間可以被用來從事更有利潤性的工作，更重要的是，被壓抑了長達三十年的欲望現在得到了制度和輿論的雙重鼓勵和刺激。根據相關數據，自1992 年開始，進入城市的農民工以每年2000萬的速度遞增，2015年的一個統計數據顯示，出生于1980年代的“80后”農民工有近1億人。這數量龐大人口的涌入雖然受限于種種的政策制度（比如嚴格的戶籍制度），但依然非常直接和迅捷地改變了中國的現實景觀：從1990年到2000年，中國的城鎮化率提高將近12個百分點。根據學者李中清基于中國華北農村地區的數據調查，這也是自近代以來中國最大的人口變遷，超過了前此任何一次戰爭、天災和社會變革的影響。對于城鎮人口來說同樣如此，如果說“農民工” 和“外來妹”是基于農村流入人口的兩個新詞，那么，“下海”就是基于體制內人群的一個新詞，“鐵飯碗”看起來并沒有那么吸引人，更雄心勃勃的人試圖通過“下海”自由創業來獲得財富和實現人生價值——財富自由在這幾年變成了一個熱詞，但是其根源，在1990年代已經埋下。在這一群人中，有一個著名的92派，以區別于1984 年誕生的第一代企業家84派，這些92派包括：創辦了通恒公司的蛇口工業區原常委副區長武克鋼，創辦了“匯源” 的副縣長熱門人選朱新禮，創辦了“建業”集團的河南省原外經貿委公務員胡葆森，創辦了“中坤”集團的中國市場協會原副秘書長黃怒波，等等。
我將這些人稱之為“社會主義特色新人”，以區別于“社會主義新人”。社會主義新人的要義是為了整體利益放棄個人利益，個人的存在價值是為了實現整體利益的進步；而社會主義特色新人將暫時擱置整體利益，而激勵個人利益的快速倍增。在某種意義上，社會主義新人一直停留在象征的領域；而社會主義特色新人則集中在現實域，他就是我們身邊的每一個他者。1990年代創造并催生出來的社會主義特色新人包括農民工——一種混合了農民和工人的奇怪的指稱；完成了第一輪原始資本積累的企業主，這些人中的一部分后來會變成資本大鱷，進一步融入全球化的資本體系；另外一些人則會成為出讓了一部分權利的中產階級；當然其中命運悲慘者除外，比如褚時健，他直接去了監獄。另外一部分更具有美學色彩的新人——小資產階級，將會在這些資本大鱷的公司出賣自己的勞動力，并在獲得一定生活資料的基礎上維系其美學上的自由，所以他們的集中出現，至少要等到十年以后。
1990年代的市場化改革還誕生了另外一個詞和另外一群人——“下崗”以及下崗工人。我沒有將這些人放在社會主義特色新人里來討論，是因為其本身的復雜性。從現實情況來看，他們似乎回到了阿甘本在《什么是人民》中論述的那種含義:“窮人、弱勢 者和被排除者。”他們和1993年深圳一家合資公司被大火燒死的82個女工一起，構成了1990年代的另外一面。對于他們的書寫和表達，要等到《鐵西區》和《鋼的琴》此類作品的出現，同時它也奇怪的構成了一種美學資源和題材，其中尤其以近些年的“東北書寫”為代表——似乎可以引用作家路翎在 1940 年代末的一句話來為此旁證：……時間，在艱難地前進。
電影《鋼的琴》海報。
對于1990年代的文化界來說，沉悶期似乎顯得更加漫長。很顯然，對于過去了的1980年代和即將展開的1990年代，在1980年代接受了“新啟蒙”和“主體論”精神訓練的知識分子們都沒有做好足夠的思想準備。他們幾乎是以一種非常直覺的方式來表達其對 1990 年代的不滿——“公眾文化素養的下降，人文精神素質的持續惡化，暴露了當代中國人文精神的危機”。他們對1990年代的娛樂文化和消費主義表達了一種美學上的厭惡，這一點類似于維多利亞時代的浪漫派對“阿爾伯特式”的商業主義應激式的心理反應。不過在維多利亞時期，還可以創造出一種崇高的“維特主義”來維持其文化上的優越感。但是在1990年代的中國，人文主義者們找不到解決問題的良方，他們的“姿態”遭到了嘲笑，并被比喻為“葉公好龍”的當下版本，當“現代化”來臨的時候，這些曾經呼喚“現代化”的人卻恐懼了——他們不能面對真正的觀念和全體。對于現代化更加深刻和辯證的思考，要等到 1997 年汪暉《當代中國的思 想狀況和現代性問題》一文的發表，雖然此文引起廣泛的爭議并直接導致了知識界的分裂，但是其將現代性置于“世界性”（普遍性）和“地方性”（歷史性）的雙重視野進行考量的方法論在今天依然具有范式的意義。
統一的文化共同體想象瓦解了，知識分子的幼稚病就在于想當然地以文化的創造者和捍衛者自居，而忘記了當文化的根系發生變化之時，知識者如果不及時進行調整，就會陷入“失語”的狀態。他們中的一部分人開始轉身去擁抱流行的觀念，比如以寫“改革小說”嶄露頭角的賈平凹敏感地嗅到了“新時代”的氣息，1993年引起熱議的長篇小說《廢都》應運而生——這個題目和“人文精神” 討論的主標題《曠野上的廢墟》有異曲同工之妙，不同的是，借助虛構的人物和故事，《廢都》隱喻的是啟蒙之死，啟蒙不但死了，而且啟蒙的主角現代知識分子又重新輪回到了由色情、變態和自戀妄想癥為主要特點的傳統文人。在這個過程中，女性重新被“客體化”，雖然借助1994年世界婦女大會在北京的召開，具有獨立女性意識的作品得以有機會發表和傳播，但不過是曇花一現，早在1990年，蘇童的《妻妾成群》已經暗示了一個重新“東方化”和“處女化”的男權時代的來臨，正如壟斷性的政治是克里斯瑪型的，壟斷性的經濟和商業同樣也是克里斯瑪型的——在30年后的今天，這一結構日益惡化，即使是全球性的me too運動也無法將其動搖。
但是并非所有的人都放棄了啟蒙的使命，只不過是換了一個形式。王朔和王小波都采用了“反諷”的形式來講“正話”，比較而言，王朔更有現實性，他直接拆解陳舊的權力結構和宏大敘事，因此他迅速在1990年代獲得讀者，并被誤解為是一種“痞子文學”，而王小波，則借助更復雜的智性來建構他的“理性王國”，他和他的“門下走狗們”要等很多年以后才能獲得更多的認可——對于1990年代的流行觀念來說，他們可以輕易地接受金庸，甚至用金庸置換掉茅盾，但是卻難以接受王小波這樣一只“特立獨行的豬”。
作家王小波。
另外一個更游離的人物是張承志，在1990年代，他以堅決的“抵抗派”姿態著稱，并捍衛某種所謂的“清潔的精神性”。在《黑駿馬》和《北方的河》中，他還是群體中的一員，分享著共同的文化觀念和家國情懷，但是自《金牧場》開始，他陷入了“文化的分裂”和“認同的焦慮”，在一種類似于魯迅式的“回心”的掙扎中，他選擇了一條自我放逐同時也是靈魂皈依之路——這條路還沒有走完，在2018年出版的一部作品集中，他用了一句形象的短語來概括：三十三年行半步！
對于絕大多數人來說，“大步流星奔小康”才是正確的選擇和方法。在日新月異的經濟基礎之上，大眾文化和大眾媒體開始蓬勃興起。雖然在1980年代中期以后，以通俗文學和地攤雜志為標志的大眾文化（文學）已經開始流行，但基本上還處在一個非法的地位，同時也經常遭受來自精英文化和官方文化的雙重圍剿。但是在1990年代，官方文化和大眾文化找到了契合點：大眾文化需要通過官方文化來獲得承認和合法地位，而官方文化，需要大眾文化為其提供直接的經濟利益，以及更重要的，去占據因為僵硬的宣傳文化被拋棄后留下的文化真空。這一次，它們合作成功。1990年代以來，無論是從技術基礎還是從情感結構來看，都是大眾文化前所未有的勝利期。據相關資料，“截止到1990年年底，京、津、滬、黑、吉、 遼、皖、蘇、浙、閩、川、粵等19個省、自治區、直轄市有舞廳、歌廳6966家，臺球廳37201家，電子游戲廳17039家。再加上幾年后遍布各地的錄像廳，這些‘廳’，構成了1990年代中國人的娛樂場所”。在這些娛樂場所被“消費”的文化是以金庸、瓊瑤、三毛、 汪國真、席慕蓉、劉德華、張學友、小虎隊等為代表的以“傳奇”“浪 漫”“軟抒情”為主要特色的“亞文化”系列，不過，這些以前被目為精英文化補充的“亞文化”現在變成了主流文化，并迅速占據了市場。自現代以來，因為市民階層的興起，大眾文化被視作一種由市民——接受過理性啟蒙并有文化意識的現代公民——創造出來的有效的文化形式，被目為是對統治階層文化的一種挑戰和反動。在資本主義秩序下同樣如此，一方面，資本主義的批判者們企圖借助大眾文化的形式切實地爭奪文化領導權，比如本雅明就曾經一度 天真地認為電影是組織大眾改造社會的良器；另外一方面，如果大眾文化的領導權并沒有掌握在“先鋒隊”手里，則大眾文化很容易淪為沒有“內面”和“批判性”的附庸文化，所以阿多諾在1960年代的文化批判里一直強調他并不批判大眾文化，而是批判大眾文化的工業化——在某種意義上就是徹底地資本主義化。但一個悖論是，在資本主義的條件下，大眾文化必然會工業化和產業化。因此，它必然會不斷地閹割和排斥其內部的異質性，從而在文化調性上變成一種“無攻擊力的”“無害化”的存在——其最極端的肉體表現形式，就是一種性別的故意“錯置”，一種老巴爾扎克所描述的“薩拉辛”式的存在。
1993 年，香港搖滾樂隊Beyond主唱黃家駒在日本因參加某娛樂節目而摔下舞臺，不幸身亡，終年31歲，以一種隱喻的方式暗示了這種被排斥的宿命性，而中國大陸的搖滾音樂在1994年“魔 巖三杰”（張楚、何勇、竇唯）的盛極一時后轉入沉默。溫婉的、滑稽劇式的、小幽默小勵志小清新的藝術形式成為普遍的選擇——它的集大成者，是周星馳。
創造“人民群眾喜聞樂見的藝術形式”一直是新文化的核心課題。在儒家、啟蒙和革命三種情感結構的反復搏殺中，1990年代以最具戲劇性的形式終結了這三者。“民族—資本—個人”三位一體的閉環形成。唯一不變的是，大他者一直都在，而且越來越深不可測，不可抵抗。
1990 年代會終結嗎？如果終結，是終結于何時？
在“別無選擇”派看來，1990年代永遠都不會終結，因為1990年代確立的資本主義的秩序和符號體系已經構成了普遍性的真理。1994年5月，太平洋盆地經濟委員會第27屆大會于吉隆坡舉行，中國首次以正式成員國的身份與會，同年11月，第二屆亞太經合組織領導人非正式會議在印度尼西亞的茂物舉行，會議發表 了《茂物宣言》；1995年1月，世界貿易組織在日內瓦成立，同年9月，聯合國第四次世界婦女大會在北京順利通過《北京宣言》和《行動綱領》；1996年9月，第50屆聯大全體會議通過《全面禁止核試驗條約》；1997年7月1日，中國對香港恢復行使主權，同年，亞洲金融危機爆發；1999年7月1日，中國對澳門恢復行使主權；?2001年，中國正式加入世界貿易組織（WTO），同年，美國本土遭遇建國以來最大的襲擊，史稱“9·11 事件”……
如果將1992年的南方談話視作1990年代的起點，那么2001年加入世界貿易組織可以視作是1990年代的終點。它的物理時間為9年，它所代表的意義是，中國試圖加入全球經濟世界體系并最終獲得成功，它在接下來的分紅中部分實現了其追求的實用主義和利潤原則，并建構了一個成功和崛起的具有后發優勢的“現代民族國家”形象。這也是一個“強權法”徹底戰勝了“大地法” 的時代——在后一種意義上，也許將2008年視作中國1990年代的終結更有啟示性，這一年，萬眾矚目的第29屆夏季奧運會在北京盛大開幕，同年5月12日，中國四川省汶川地區發生里氏8級地震。
魔巖三杰，左起：張楚、何勇、竇唯。
最后請允許我將時針再次撥回到1991年的那個7 月。我們順利抵達南京。穿過一條濃蔭密布的法國梧桐大道，一群叔叔和姑姑在華僑路的軍隊家屬院里歡迎我們。他們圍坐一圈，問長問短。其中一個畢業于外國語大學的叔叔聽說我剛剛學習英語，立即要求我朗讀給他聽，于是所有的人安靜下來聽我結結巴巴讀“Hello, how are you?”朗讀完叔叔糾正了我的幾個發音。他說，外語非常非常重要，要學好。幾天以后，我獲得了一臺“熊貓牌”單放機和兩本初級英語聽力磁帶。另外一個畢業于醫學院的叔叔看起來更先鋒，他送給我幾盒風格醒目的音樂卡帶，指南針樂隊，Beyond，張楚 和崔健。這臺單放機我一直用到上大學才換掉，絕大部分的時間，它都沒有用來聽韓梅梅和李雷的中式英語，而是各種數不清的音樂， 從搖滾到民謠，從流行歌曲到古典音樂。時過境遷，那些卡帶已經和那臺單放機一起，不知道被我丟進了哪一個時間的垃圾桶，但是我曾經聽過的一首歌，今天想起來，似乎正好可以用作這篇文章的結尾，那就是崔健的《九十年代》:
語言已經不夠準確 說不清世界 世界 存在著各種不同感覺 就像這手中的音樂 語言已經不夠準確 語言已經不夠準確 生活中有各種感覺 生活中有各種感覺 其實心中我早就明白 卻只能再等待 等待 一天從夢中徹底醒來 回頭訴說這個年代 其實心中我早就明白 其實心中我早就明白 你我同在九十年代 你我同在九十年代
作者：楊慶祥
編輯：董牧孜；校對：薛京寧
